您的瀏覽器不支援javascript 跳到主要內容
::: 吉賽兒 - 教育百科

詞條名稱:吉賽兒

開啟關聯 收藏

國家教育研究院辭書
基本資料
英文: Giselle
作者: 徐進豐
日期: 2004年11月
出處: 舞蹈辭典
辭書內容
名詞解釋:
舞名。兩幕舞劇。柯拉理(Jean Coralli, 1779-1854)與裴洛堤(Jules Joseph Perrot, 1810-1882)編舞,亞當(Adolphe Charles Adam, 1803-1856)作曲,聖喬治(Jules Henri Vernoy di Saint-Georges)與高替耶(Thèophile Gautier, 1811-1872)編劇,西瑟里(Pierre Ciceri)佈景舞台裝置,羅米耶(Paul Lormier)服裝設計,首演於1841年6月28日,巴黎歌劇院(L´Opéra de Paris)。故事大綱:第一幕:中古時期,萊茵河谷邊的一個小村,獵場看守人希拉倫(Hilarion)非常嫉妒青梅竹馬的吉賽兒(Giselle)竟然喜歡上外地來的青年洛依斯(Loys)── 實際上他的真正身份是阿伯特(Albrecht)公爵;每次約會時,都會偷偷地換上平民服,並把烙有貴族標記的劍藏起來,然後再支開侍衛官。吉賽兒羞澀但快樂的走出屋外與阿伯特約會,阿伯特誓言愛情專一,兩人玩著「掰花瓣,測姻緣」的愛情遊戲。這時,希拉倫強行插進來向吉賽兒示愛,不過被她拒絕,阿伯特並將他趕走,希拉倫誓言報復。下一場是村民跳舞慶賀葡萄的收成,吉賽兒興奮的加入,不顧母親對她有心臟病的警告(村中流傳,未婚女子死後會變成鬼魅,在月夜的森林中出現,加害男人)。突然克蘭(Kurland)王子帶著女兒貝希兒(Bathilde)及一群僕從進場,因狩獵口渴,來到村中休息;吉賽兒為公主跳了一支舞,公主送她一條項鍊後與僕役們離去。村民繼續慶賀活動,阿伯特也出現,希拉倫突然進來揭露他的真實身份,並用阿伯特的號角召來原先打獵的貴族;已與阿伯特訂婚的貝希兒公主也來了,兩人親暱的共舞,阿伯特佯裝不認識吉賽兒。至此了解真象,被欺瞞的吉賽兒極度傷心,無法承受這個事實,她的神志逐漸不清,心性漸次喪失,大伙兒被她無知覺的舞蹈給嚇呆了,最後她拿起阿伯特的劍刺向自己的心臟,然後倒在母親的懷裡死去。第二幕:希拉倫雖然害怕,不過仍舊來到森林中吉賽兒的墳前,天色漸暗。女幽靈們(Wilis)的主子米爾莎(Myrtha)皇后出現,手中握著召魂樹枝,輕點森林內小白花的花瓣,召喚著所有的女幽靈,大家歡迎新魂吉賽兒的加入,她頭罩白紗,從墓中緩緩昇起。當聽到活人的腳步聲時,女幽靈們全部都躲了起來;原來是悲傷自責的阿伯特帶著百合花前來祭悼吉賽兒,突然間她看到吉賽兒的幻影飄浮林間,於是追了過去。希拉倫再次進場,他被一群女幽靈包圍,強迫他跳舞,直到精疲力竭落崖而死。而阿伯特也被捉住,判了同樣的命運,不過吉賽兒卻極力護衛在他面前,懇求米爾莎的赦免,但不為所動;吉賽爾承擔王子一半的判罰,兩人輪番跳舞,雖已精疲力竭,但阿伯特在吉賽兒奮不顧身的真情感召及鼓舞下,繼續支撐著。所幸,黎明的曙光漸漸射進林中,怕光的幽靈逐次退入墳中,阿伯特因而得救,屬於另一世界的吉賽兒也必須回到她的幽靈國度,兩人依依不捨的分手。《吉賽兒》至今依然是所有芭蕾舞團必跳作品,它絕對是一齣浪漫舞劇大作,每一部分均極完美傑出,所有參與創作者都才華揚溢,舞劇文學基礎堅實。譬如亞當的音樂,其戲劇性與邏輯性在柴可夫斯基(Peter Tchaikovsky, 1840-1893)的《天鵝湖》(Swan Lake, 1877)出現前,無人能出其右,這種以劇情發展為主體的作曲見解,摒除了以往只為充填舞蹈段落而作曲的舞劇傳統。舞劇中,他用了五個主導動機(Leitmotif),各自表述一種舞蹈心境,創作多個變奏來呈現加乘效果,每個交響主題與多次出現的舞姿及組舞契合無間 ── 吉賽兒是位單純的少女,愛跳舞,天真無邪(第一主導動機)。她愛上一位貴族男子阿伯特,不過卻不知道他的真實身份(第二主導動機)。兩人掰花瓣的愛情宿命(第三主導動機)、第二幕的「花之主題」又出現一次、已成幽靈的她撒落阿伯特放在墓上的百合、第一幕發瘋回憶時等也又各出現一次。兩序曲、害怕威嚇的主題(第四主導動機),又在她母親的警告及女幽靈群舞中多次出現。狩獵的號角強調對比及潛在的危機、阿伯特的未婚妻進場及吉賽兒受欺騙之後阿伯特的冷漠,這幾段音樂沒有配以舞蹈(第五主導動機)── 交響樂的精緻與洗鍊是之前舞劇音樂所沒有的。延傳至今,依然說服力及自我特性十足。先前,主導動機雖被應用於歌劇與舞劇中,如拉摩(Jean-Philippe Rameau, 1683-1764),葛路克(Christoph Von Gluck, 1714-1787)……等,然而亞當的主旋律卻敘述性十足,心理感動力強,主題旋律一出現就知道誰要出場;此外也供給編舞者編舞上的音樂脈動,增強動作及其動機的藝術深度。浪漫思潮源自德國,從十八世紀中葉起,一群深具遠見的人們對當時社會的不滿已達爆發臨界點,這些藝術家、詩人、文學家及演員的另類思考,從各自領域的反傳統理想中發難,從中產階級愚昧僵化的價值觀裡叛離:「紅背心」(Red Waistcost)高替耶(Thèopile Gautier, 1811-1872)傲誇雨果(Victor Hugo, 1802-1885)韻文劇本《莪那尼》(Hernani, 1830)的首演為法國浪漫思潮宣言,而吉賽兒裡「白紗裙」(White Skirt)的葛麗絲(Carlotta Grisi, 1819-1899)則呼應於後;詩不再是神性的宣示,它回歸其人性本位,高替耶說:「神啊!(文藝之神阿波羅)或許,你只是人世間上最偉大的詩人……充滿音樂性與節奏、明亮的字句及熱情字句,原來這就是你的詩!」不多愁善感,沒有規則就是法則,它具足美學自主權,而《吉賽兒》的革命宣言就是舞蹈自身,是建立編舞自治權的里程碑。早在法國大革命前,古典神話已枯竭。舞劇的題材已從英雄傳奇轉向幻想故事,從巴洛克流轉至民間古老事蹟,十九世紀回過頭來迷戀中古歌德式的一切,藝術家們都得了迷濛的遠古及遠方的遙想病;浪漫舞劇題材多為外借的,仔細裝飾過,這些要素都被框入學院舞蹈能發揮其創作機會的空間裡,它們大多描述神經衰弱、悲傷、命定的噩運,而情緒上憂鬱的《吉賽兒》正具象化那一時代的想法:歇斯底里的舞者以充沛的精力,不可思議的技巧表演(這種不受約制的情緒放縱演出,其實是經歷嚴格訓練後才有的特技式展示),與當時歌劇抒情調所沉溺的復仇與發瘋題材,如出一轍;女舞星結尾的展示舞以象徵死亡的跌落地面做結束,它們可能是發瘋、死亡或絕望。吉賽兒墳前的十字架只是裝飾,因為這群創作者都是犬儒學派者,宗教的神聖信物只是美化舞台造景的道具,告訴人們這是一位早夭的處女,出身卑微,或許也是位藝術家。由於葛麗絲的表演得到瘋狂的掌聲,變相的鼓勵爾後的舞劇一連串夜晚儀式化的自殺泛濫於舞台上,沉溺於情感的放縱成了一場遊戲,少有的精心安排。《吉賽兒》曾被譽為「舞劇的《哈姆雷特》(Hamlet)」,第一幕的場景是田野鄉村慶典,有濃烈的德國風味,音樂組成部份取自韋伯(Carl Maria Von Weber, 1786-1826)的《獵人合唱曲》(Huntsman`s chorus),其華爾滋舞曲時常被拿來與小史特勞斯(Junior Johann Strauss, 1825-1899)的作品相比,發瘋的畫面處理可能來自《La Finta Pazza, 1645》及《妮娜,為愛瘋狂》(Nina, ou La Folle par L´Amour, 1813),第二幕迷濛透徹氣氛的啟示得自雨果(Victor Hugo, 1802-1885)、海涅(Heinrich Heine, 1797-1856)及高替耶(Théophile Gautier)等詩人的作品。後者是當時最具影響力的舞評家,他在職業劇作家聖喬治(Vernoy de St. Georges)的幫忙下,三天就完成了《吉賽兒》的劇本,男舞者被迫必須跳舞疲乏至死的靈感即來自雨果的《東方人》(Orientales, 1829)詩集;而海涅的《德國》(De L`Allemagne)詩集中的一個故事,給了跳舞幽靈的靈感,它來自斯拉夫的民間故事,以舞蹈誘引男人,並弄死他們;或許它也是來自中世紀St.Vitus地方的舞蹈,一種跳舞症的殘留記憶。第二幕影像可能參考自《仙女》(La Sylphide, 1832),不過後者氣氛歡愉清新,前者則黑暗陰冷,悲劇性強。瑪麗.塔伊歐尼此時已近四十歲,她的主要對手芬妮.愛斯勒(Fanny Elssler, 1810-1884)也已過氣了,巴黎歌劇院力邀舞星葛麗絲(Carlotta Grisi, 1819-1899),來自維也納,剛從義大利米蘭芭蕾舞蹈學院畢業,才二十歲,高替耶寫著:「完美、輕盈、大膽、貞節、高雅的吸引力,將瑪麗.塔伊歐尼及芬妮全都比下去;至於戲劇能力,超過預期,舞姿全然創新,舞步也沒有出錯,是自然、天真爛漫的化身。」至於說到裴洛堤(Jules Joseph Perrot, 1810-1882):「裴洛堤屬於空中的,是精靈,是男性的塔伊歐尼(Taglioni)。」是傑出舞者、老師及編舞家,葛麗絲的情人,亦是她輝煌事業的明師,由於他並非歌劇院的正式雇員,分享不到編舞的名聲與榮耀,節目單上的編舞者欄記的是當職的舞蹈總監柯拉理(Jean Coralli, 1779-1854);不過,據二十世紀編舞家李法(Serge Lifar, 1905-1986)考證,認為葛麗絲的獨舞、雙人舞及她出現的群舞都是裴洛堤編的。1841年首演後,葛麗絲隔年來到倫敦演出(由裴洛堤與當地的編舞家André Deshayes(1777-1846)合作)。巴黎幾乎是葛麗絲的天下;1843年愛斯勒(Fanny Elssler, 1810-1884)也來到倫敦演出她自己較富戲劇性的詮釋方式,影響了後世的的版本;1842年最早出現在聖彼得堡的《吉賽兒》是由安東尼.堤吐斯(Antoine Titus)編作的,1848年裴洛提又改編巴黎原版在當地演出,女主角是愛斯勒,成為爾後俄國版的祖先,雖然葛麗絲在1850年也來到當地展示最初的巴黎版,男主角是裴堤帕(Marius Petipa, 1818-1910)(他也參與幽靈舞部份的改編),亦是由裴洛堤監制的,但俄國人較喜歡愛斯勒版。裴堤帕任馬林斯基藝術總監(1862-1903)後,於1880年代中葉推出一系列的《吉賽兒》演出,是(柯拉里 ── 裴洛堤 ── 裴堤帕)的綜合版,它是後世所有《吉賽兒》的源頭。十九世紀後期,舞劇在西方逐漸末落,《吉賽兒》最後一次演出是在1868年。四十年後,即1910年,一群俄國舞者再次將它介紹到巴黎,是佛金(Micheal M. Fokine, 1880-1942)為俄羅斯舞團(Ballets Russes, 1909-1929)新編版,並不成功,但卻引燃了大家的興趣;之後經帕芙洛娃(Anna Pavlova, 1881-1931)舞團及卡瑪格協會舞團(Camargo Society, 1930-1933)的演出,再次讓它大受歡迎,成為全世界各大舞團必備的舞碼。據說《吉賽兒》的音樂一個星期就寫出來了(作曲家亞當近三十年的創作生涯,完成了四十一齣喜歌劇(opéras-comiques),十三齣舞劇及其他作品),但不減其藝術價值。首演當天許多評論家都出席,大家都認為是一支偉大作品,必將名留千古。兩星期後《法國音樂》(La France Musicale)雜誌推出整頁的文章推崇它,主編艾斯庫迪耶(Escudier)有極細的作品分析,他讚美著:「旋律優雅,新鮮多樣,和諧的組合,新奇充滿活力,自始至終活潑的氣質充溢每條肌理。」最顯著的特性是它的原創性,其中只有八個小節取自普吉特(Loise Puget)的一首歌,三個小節來自韋伯(Carl Maria Von Weber, 1786-1826)的《Euryanthe》(1823)中的「獵人合唱曲」。《吉賽兒》亦是歷史上第一齣以主題音樂來宣敘舞劇情節的舞作,亞當完美精確的職業敏銳,完全表現在每一段音樂的細節中,強化了旋律的流暢性,作品華美出眾卻不訴諸過份的悲情(這一點艾斯庫迪耶提出是受義大利音樂家Luigi Carlo Z. S. Cherubini(1760-1842)的交響樂的剛毅特質影響),從序曲開始到第一幕吉賽兒發狂的高潮,悲劇濃度逐漸的充溢飽滿,爾後延伸化開在第二幕的月光裡。亞當將它賣給音樂出版商梅梭尼耶(Meissonier)時,舞劇中沒有短曲集結的組曲,事後卻加入佈格慕勒(Johann Friedrich Burgmuller, 1804-1874)的《摘葡萄之舞》亦有稱之為《農夫雙人舞》的組合,這種不尊重作品家的增刪,在當時是相當普遍的現象。
參照:
Horst Koegler《The Concise Oxford Dictionary of Ballet》1987、Riccardo Mezzanotte Ed.《The Simon and Schuster Book of the Ballet》1979、Martha Bremser Ed.《International Dictionary of Ballet》1993、Lincoln Kirstein《Four Centuries of Ballet》1984.
資料來源: 國家教育研究院
授權資訊: 資料採「 創用CC-姓名標示- 禁止改作 臺灣3.0版授權條款」釋出