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現代舞 - 教育百科
教育部國語辭典簡編本
| 注音： | |
| 漢語拼音： | xiàn dài wǔ |
解釋：
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| 資料來源： | 教育部國語辭典簡編本_現代舞 |
| 授權資訊： | 資料採「 創用CC-姓名標示- 禁止改作 臺灣3.0版授權條款 」釋出 |
教育部重編國語辭典修訂本
| 注音： | |
| 漢語拼音： | xiàn dài wǔ |
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解釋：
愛莎多娜．鄧肯於十九世紀末、二十世紀初所倡導的一種舞蹈。強調自然、自由、美的表現。也稱為「近代舞」、「新舞蹈」。 |
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| 資料來源： | 教育部重編國語辭典修訂本_現代舞 |
| 授權資訊： | 資料採「 創用CC-姓名標示- 禁止改作 臺灣3.0版授權條款 」釋出 |
國家教育研究院辭書
基本資料
| 英文： | Modern Dance |
| 作者： | 李小華 |
| 日期： | 2004年11月 |
| 出處： | 舞蹈辭典 |
辭書內容
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名詞解釋： 舞蹈類型名。「現代舞」這個名詞出現於二十世紀初期，美國舞評家約翰．馬丁（John Martin），在其所著的《現代舞》（The Modern Dance, 1933）一書中指出：「現代舞不是一種風格，而是一種觀念，這種觀念以注重個人獨立創作、自我表達，與時代社會相呼應的藝術精神為重點。」鄧肯（Isadora Duncan）被認為是現代舞發展的時代先驅，她那羅素式的回歸自然思想和達爾文式的身體解放觀念，打破了一向受傳統古典芭蕾控制的舞蹈美學。她堅持以偉大的音樂作品作為激發舞蹈創作的泉源，為舞蹈家爭取了選擇音樂的自主權。另外，她的即興教學觀念，叩開了二十世紀啟發式舞蹈教育之門。除了鄧肯之外，另一位影響現代舞的先驅是富勒（Loie Fuller），她實驗燈光與服裝的視覺效果，不但呈現出獨樹一格的風格，同時也為二十世紀舞台燈光技術帶來新的啟示。在美國，領導現代舞成形並成功地創造美國現代舞傳統及個人動作語彙，首推葛蘭姆（Martha Graham）和韓福瑞（Doris Humphrey）。她們兩人都出自聖．丹尼斯（Ruth St. Denis）舞團，葛蘭姆的「收縮」（Contraction）與「釋放」（Release）技巧和韓福瑞的「跌落」（Fall）與「回復」（Recovery）之動作原理，很有系統地發展出與古典芭蕾完全不同，且具個性的動作語彙。她們建立出美國舞蹈文化的自信，強調自由民主的開拓精神，無論在革命性和政治性都影響到後世的現代舞發展。德國現代舞是以拉邦（Rudolf Laban）和魏格曼（Mary Wigman）為代表。這兩位藝術家一方面與二十世紀初期歐洲現代藝術思潮，如達達主義（Dadaism）、德國表現主義（German Expressionism）相呼應，大膽地實驗新的劇場表演觀念，探索舞蹈、聲音、文字和造形藝術（Tanz, Ton, Wort und Plastik）的綜合表現，主張多元性的藝術結合；另一方面，他們追求身體、精神和心靈的和諧，嚮往自然神祕主義思想。拉邦結合西方的科學邏輯觀念，重視觀察、分析和實驗的傳統，創造了一套分析動作、記錄動作和研究動作的理論 ── 拉邦舞譜（Kinetography or Laban Notation）、動作空間學（Choreutics）和勁力（Effort）理論。這幾套理論不但開啟了二十世紀舞蹈研究的深度與廣度，同時也可以應用於治療領域和工業實用發展計畫之中。除此之外，他提倡的動作合唱隊（Movement Choir）把舞蹈開放給全民，讓大家都經驗到舞蹈的演出，由此也影響到近代的社區舞蹈觀念發展。魏格曼的舞蹈表現主義，是用舞蹈來表達她對戰爭及人性的關懷，她的打擊樂器實驗 ── 利用寂靜（silence）為舞蹈伴奏。這種思想不但影響到歐洲的舞蹈劇場風格，同時也給美國的現代舞蹈家一些啟示。另外，以許萊門（Oscar Schlemmen）為代表的包浩斯（Bauhaus）實驗劇場，把點、線、面、形與色等抽象美術觀念，延伸到人體動作與劇場空間的設計中，把舞蹈帶入另一種新的實驗領域。1950年代的現代舞發展中心在美國。由葛蘭姆、和韓福瑞訓練出來的舞蹈家，如李蒙（José Limón）、泰勒（Paul Taylor）、肯寧漢（Merce Cunningham）等都發展出個人的風格特色。其中最具革命性的首推肯寧漢，他完全反對葛蘭姆的表演觀念，主張舞蹈不需要表現任何劇情，舞蹈的元素是動作不是感情，音樂和舞蹈可以同時存在但不必互相關連，並且用機運（Chance）的編舞法來打破傳統的主題與發展編舞程序結構。這些革命性的創見不但向傳統現代舞挑戰，同時也影響到1960年代、後現代主義的發展。出自德國舞蹈家霍姆（Hanya Holm）門下的尼可萊（Alwin Nikolais）利用科技聲光和道具來延伸人體運動的形態和動作在時空中的關係，成功且革命性地推展了二十世紀的科技舞蹈藝術劇場。歐洲現代舞雖然受到一次世界大戰的阻礙，但拉邦的舞蹈理論被他的學生尤斯（Kurt Jooss）、克努斯特（Albrecht Knust）、芭田妮芙（Irmgard Bartenieff）和烏爾曼（Lisa Ullman）等人傳播至英、美各地繼續發展。魏格曼的舞蹈也被霍姆帶到美國。1960年代以美國傑德森教堂（Judson Church）為發展基地的後現代舞群，如布朗（Trisha Brown）、鄧恩（Judith Dunn）、高登（David Gordon）、黑（Deborah Hay）、派克斯頓（Steve Paxton）和瑞娜（Yvonne Rainer）等人，更徹底地向傳統舞蹈挑戰，對技巧與非技巧、舞蹈家與非舞蹈家、演出者與觀眾、日常生活的動作與舞蹈動作、傳統與非傳統演出空間、編舞家與藝術家的身分界定等提出不同的疑問。同時也混亂了傳統現代舞的評論標準。1970年代的現代舞又漸漸回到正統的秩序形式，但創作的素材及方法卻不斷地拓展。現代舞家如沙普（Twyla Tharp）和布朗（Trisha Brown）開始和芭蕾舞團合作，古典芭蕾、爵士舞、土風舞、社交舞、武術和接觸即興都可能成為現代舞的動作素材。卻爾茲（Lucida Childs）的極限主義（Minimalism），注重有限動作重複的舞蹈風格，又和其他極限主義的現代藝術相呼應。1970年代末期德國舞蹈家包許（Pina Bausch）發展出獨樹一格的舞蹈劇場，綜合演技、舞技、音樂、歌唱和特技等，把生活寫實事件和舞蹈事件，穿插交錯地應用，同時用倒置、貼拼的技巧把玩動作行為的荒謬性，製造出錯亂式又帶有儀式神祕感的趣味。她那多重動機及開放式聯想的編舞手法，為二十世紀歐洲現代舞舞蹈劇場帶來新的方向，並影響到其他身體劇場（Physical Theater）的發展。另外，1960到1970年間在日本形成的舞踏，亦被西方人接納而加入現代舞的表現行列中。在臺灣，1949年畢業於「長白師範學院」、主修舞蹈、曾追隨戴愛蓮學習的劉鳳學，從大陸移居來臺。她從現代舞的思想觀念開始著手思考，並尋找中國現代舞與中國歷史、社會及時代關聯。她認為要創作中國現代舞就必須要瞭解中國傳統的美學思想和舞蹈精神，所以從1957年起，她在「國立臺灣師範大學」開始實驗中國現代舞。她從三個方向來發展中國現代舞的理想： 把現代舞的教育觀念引入「國立臺灣師範大學」； 在研究中國傳統舞蹈的同時，亦用西方的辨證邏輯和拉邦的動作分析方法來檢視中國傳統舞蹈的形式、結構，以及中國舞蹈與中國社會、政治及哲學思想的關聯； 自己實驗創作與中國思想和經驗有關的現代舞。1967年，她在臺北市「中山堂」的舞蹈發表會中提出她的中國現代舞特點：「依據中國古代樂舞及國術動作，透過抽象與寫實表現技巧和探索動作空間的現代美學觀念，注重形式與結構的創作方法，使中國傳統舞蹈藝術和創作相結合，產生具有傳統精神的『中國現代舞』。」。1960年代的臺灣，在「美國新聞處」文化交流的合作計畫下，開始引進美國現代舞文化。「艾文．艾利（Alvin Ailey）現代舞團」、「保羅泰勒（Paul Taylor）舞團」、「荷西．李蒙（José Limón）舞團」相繼受邀訪台，舞蹈家蔡瑞月邀請艾林諾．金（Eleanor King）到她創辦的「中華舞社」講習，接著是旅美中國舞蹈家黃忠良、王仁璐等均被邀請回國演出、授課。1970年代，臺灣年輕一代的舞蹈家游好彥、原文秀、陳學同、林懷民等人陸續到美國進修。後來，游好彥加入「瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）舞團」，原文秀參加「艾文．艾利（Alvin Ailey）舞團」，陳學同在美國自組舞團，林懷民則回臺灣創立「雲門舞集」，以中國人作曲、為中國人編舞、中國人跳給中國人看，為其舞蹈的理想。另一方面，劉鳳學並沒有停止對現代舞創作及理論研究。她於1970-1972年間，到德國「福克旺學院」（Folkwang Hochschule）進一步研究現代舞創作理論課程和應用拉邦舞譜來記錄中國古代舞蹈的問題。返台後，於1976年成立「新古典舞團」，繼續創作根植於中國傳統藝術精神的現代舞。1980年代之後，臺灣的現代舞團除了「雲門舞集」和「新古典舞團」之外，還有「游好彥舞團」、「光環舞集」，1990年代則陸續有「臺北越界舞團」、「雲門舞集2」及其他的新舞團成立。劉鳳學再度到英國「拉邦中心」（Laban Centre for Dance & Movement, London）和「劍橋大學」研究，於1987年獲得英國國家哲學博士學位後，繼續在臺灣的舞蹈教育、創作和研究的崗位上作貢獻。林懷民於1983年任「國立藝術學院」舞蹈系主任，該校以培育現代舞者為重點，從國外聘請舞蹈教師到該校任教。近年來年輕一代的舞者紛紛從國外留學歸來，以及後現代的思想與表現手法之引進，也為臺灣的舞壇注入一股新的活力。二十世紀後期的現代舞隨著每位現代舞蹈家的不同觀點、不同文化、不同的經濟狀況和不同的藝術背景，而有多樣的發展。正如柯恩（Selma Jeanne Cohen）在《現代舞》（The Modern Dance, 1965）一書中說：「現代舞和現代藝術一樣，是隨著現代世界而變動。當一種新的風格形式被人接受後，它便喪失了原有的創新之力。如果現代舞要合乎現代之意，它就要隨著環境的變動不斷地改造、更新和再創。」 |
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參照： John Martin《The Modern Dance》1933、Selma Jeanne Cohen《The Modern Dance-Seven Statement of Belief》1965、Ed. V. Preston-Dunlop & S.Lahusson《Schrifttanz》1990、Joseph H. Mazo《Prime Movers》1977、Sally Banes《Terpsichore in Sneakers》1980、Heduing Miiller & Nobert Servos《Expressionism? ""Ausdruckstanz"" & the New Dance Theatre in Germany》、Isa Partsh-Bergsohn《Dance Theatre from Rudolf Laban to Pina Bausch》、Selma Jeanne Cohen《International Encyclopedia of Dance》、李小華《劉鳳學訪談》時報出版社，1998、楊孟瑜《飆舞》天下出版，1998。 |
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| 資料來源： | 國家教育研究院_現代舞 |
| 授權資訊： | 資料採「 創用CC-姓名標示- 禁止改作 臺灣3.0版授權條款」釋出 |
基本資料
| 英文： | Modern Dance |
| 作者： | 劉美珠 |
| 日期： | 2000年12月 |
| 出處： | 教育大辭書 |
辭書內容
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名詞解釋： 現代舞是一種追求自然、美與創造性的舞蹈，是一種應用人體的動作來探索內在心靈與情感表達的表演藝術。它之所以冠上「現代」之名，乃是有別於先前古典芭蕾(Ballet)之刻板、拘於形式的傳統與訓練，在不受束縛下，重新對身體動作及動力使用做一反省與探索，發展出崇尚自然表現、心靈自由的一種舞蹈形式。 美國可說是現代舞發展的一個大搖籃，最初由鄧肯女士(Isadora Duncan, 1878～1927)所提出。她是第一位融合動作和情感的舞蹈思想家，在她的舞蹈之前，芭蕾是唯一正式在舞臺表演的舞蹈，她得自古希臘的靈感與啟示，應用整個身體，以最自然、最自由與美的方式來表現她的思想。她建立了現代舞創作的完整理論，對動作提示了動力中心，確立了現代舞的演出形式，因而有「現代舞之母」的尊稱。 在歐洲，另一位對現代舞發展有貢獻的是拉邦先生(Rudolf Van Laban, 1879～1959)，他是德國現代舞理念的創始人，從動作分析著手，探索出更多有別於芭蕾的舞蹈動作，並發展了舞蹈的記錄符號，就在他的理論和其學生魏格曼(Mary Wigman)的用心努力推展下，影響了整個歐洲現代舞的發展。 對現代舞技巧及編舞貢獻最大的，當推葛蘭姆女士(Martha Graham, 1900～1991)。她是古典舞蹈改革者之一丹尼斯(Ruth St. Denis)的學生。目前許多地區的編舞家、舞者及現代舞的課程教材都受到她的影響。葛蘭姆的技巧建立在身體的呼吸循環及軀幹收縮與伸張的原理上。她研究一套以「收縮─放鬆」(Contraction-Release)為基礎的身體訓練方法，迥異於芭蕾強調四肢活動的技巧，由此發展出許多新的動作與表達方式。透過更多的軀幹動作，喜、怒、哀、樂的呈現、表達顯得更為強烈而動人。 另一位同是丹尼斯的學生韓福瑞(Doris Humphery)，亦運用了鄧肯提供的自由思想，發展出「傾倒─還原」(Fall-Recovery)的動作理論，同時還提出了對現代舞成長有著重大意義的動作理論與哲學，對後世編舞創作之發展有深遠而普遍的影響。 現代舞從鄧肯到葛蘭姆、韓福瑞的時期，思想體系和技巧逐漸有了規範。當芭蕾舞者努力抗拒地心引力往上飛躍之際，現代舞者絕不掩飾重力的束縛，在空間及軀幹應用的多方拓展下，使得動作語彙更為豐富。由於不斷地追尋新的表達方式，可以預期它將繼續不停地改變、成長，隨著不同的時空背景，不同的現代舞風格，將一直發展下去。這種追求自我表現與啟發創新的特質，相當符合現代教育思潮的趨向，因而在學校舞蹈教育中扮演著重要的角色。此外在表演藝術上，更是呈現出豐富、多變、令人玩味的作品，值得供人欣賞與省思。 |
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| 資料來源： | 國家教育研究院_現代舞 |
| 授權資訊： | 資料採「 創用CC-姓名標示- 禁止改作 臺灣3.0版授權條款」釋出 |
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