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吉賽兒
| 吉 |
| 賽 |
| 兒 |
國家教育研究院辭書
基本資料
| 英文： | Giselle |
| 作者： | 徐進豐 |
| 日期： | 2004年11月 |
| 出處： | 舞蹈辭典 |
辭書內容
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名詞解釋： 舞名。兩幕舞劇。柯拉理（Jean Coralli, 1779-1854）與裴洛堤（Jules Joseph Perrot, 1810-1882）編舞，亞當（Adolphe Charles Adam, 1803-1856）作曲，聖喬治（Jules Henri Vernoy di Saint-Georges）與高替耶（Thèophile Gautier, 1811-1872）編劇，西瑟里（Pierre Ciceri）佈景舞台裝置，羅米耶（Paul Lormier）服裝設計，首演於1841年6月28日，巴黎歌劇院（L´Opéra de Paris）。故事大綱：第一幕：中古時期，萊茵河谷邊的一個小村，獵場看守人希拉倫（Hilarion）非常嫉妒青梅竹馬的吉賽兒（Giselle）竟然喜歡上外地來的青年洛依斯（Loys）── 實際上他的真正身份是阿伯特（Albrecht）公爵；每次約會時，都會偷偷地換上平民服，並把烙有貴族標記的劍藏起來，然後再支開侍衛官。吉賽兒羞澀但快樂的走出屋外與阿伯特約會，阿伯特誓言愛情專一，兩人玩著「掰花瓣，測姻緣」的愛情遊戲。這時，希拉倫強行插進來向吉賽兒示愛，不過被她拒絕，阿伯特並將他趕走，希拉倫誓言報復。下一場是村民跳舞慶賀葡萄的收成，吉賽兒興奮的加入，不顧母親對她有心臟病的警告（村中流傳，未婚女子死後會變成鬼魅，在月夜的森林中出現，加害男人）。突然克蘭（Kurland）王子帶著女兒貝希兒（Bathilde）及一群僕從進場，因狩獵口渴，來到村中休息；吉賽兒為公主跳了一支舞，公主送她一條項鍊後與僕役們離去。村民繼續慶賀活動，阿伯特也出現，希拉倫突然進來揭露他的真實身份，並用阿伯特的號角召來原先打獵的貴族；已與阿伯特訂婚的貝希兒公主也來了，兩人親暱的共舞，阿伯特佯裝不認識吉賽兒。至此了解真象，被欺瞞的吉賽兒極度傷心，無法承受這個事實，她的神志逐漸不清，心性漸次喪失，大伙兒被她無知覺的舞蹈給嚇呆了，最後她拿起阿伯特的劍刺向自己的心臟，然後倒在母親的懷裡死去。第二幕：希拉倫雖然害怕，不過仍舊來到森林中吉賽兒的墳前，天色漸暗。女幽靈們（Wilis）的主子米爾莎（Myrtha）皇后出現，手中握著召魂樹枝，輕點森林內小白花的花瓣，召喚著所有的女幽靈，大家歡迎新魂吉賽兒的加入，她頭罩白紗，從墓中緩緩昇起。當聽到活人的腳步聲時，女幽靈們全部都躲了起來；原來是悲傷自責的阿伯特帶著百合花前來祭悼吉賽兒，突然間她看到吉賽兒的幻影飄浮林間，於是追了過去。希拉倫再次進場，他被一群女幽靈包圍，強迫他跳舞，直到精疲力竭落崖而死。而阿伯特也被捉住，判了同樣的命運，不過吉賽兒卻極力護衛在他面前，懇求米爾莎的赦免，但不為所動；吉賽爾承擔王子一半的判罰，兩人輪番跳舞，雖已精疲力竭，但阿伯特在吉賽兒奮不顧身的真情感召及鼓舞下，繼續支撐著。所幸，黎明的曙光漸漸射進林中，怕光的幽靈逐次退入墳中，阿伯特因而得救，屬於另一世界的吉賽兒也必須回到她的幽靈國度，兩人依依不捨的分手。《吉賽兒》至今依然是所有芭蕾舞團必跳作品，它絕對是一齣浪漫舞劇大作，每一部分均極完美傑出，所有參與創作者都才華揚溢，舞劇文學基礎堅實。譬如亞當的音樂，其戲劇性與邏輯性在柴可夫斯基（Peter Tchaikovsky, 1840-1893）的《天鵝湖》（Swan Lake, 1877）出現前，無人能出其右，這種以劇情發展為主體的作曲見解，摒除了以往只為充填舞蹈段落而作曲的舞劇傳統。舞劇中，他用了五個主導動機（Leitmotif），各自表述一種舞蹈心境，創作多個變奏來呈現加乘效果，每個交響主題與多次出現的舞姿及組舞契合無間 ── 吉賽兒是位單純的少女，愛跳舞，天真無邪（第一主導動機）。她愛上一位貴族男子阿伯特，不過卻不知道他的真實身份（第二主導動機）。兩人掰花瓣的愛情宿命（第三主導動機）、第二幕的「花之主題」又出現一次、已成幽靈的她撒落阿伯特放在墓上的百合、第一幕發瘋回憶時等也又各出現一次。兩序曲、害怕威嚇的主題（第四主導動機），又在她母親的警告及女幽靈群舞中多次出現。狩獵的號角強調對比及潛在的危機、阿伯特的未婚妻進場及吉賽兒受欺騙之後阿伯特的冷漠，這幾段音樂沒有配以舞蹈（第五主導動機）── 交響樂的精緻與洗鍊是之前舞劇音樂所沒有的。延傳至今，依然說服力及自我特性十足。先前，主導動機雖被應用於歌劇與舞劇中，如拉摩（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764），葛路克（Christoph Von Gluck, 1714-1787）……等，然而亞當的主旋律卻敘述性十足，心理感動力強，主題旋律一出現就知道誰要出場；此外也供給編舞者編舞上的音樂脈動，增強動作及其動機的藝術深度。浪漫思潮源自德國，從十八世紀中葉起，一群深具遠見的人們對當時社會的不滿已達爆發臨界點，這些藝術家、詩人、文學家及演員的另類思考，從各自領域的反傳統理想中發難，從中產階級愚昧僵化的價值觀裡叛離：「紅背心」（Red Waistcost）高替耶（Thèopile Gautier, 1811-1872）傲誇雨果（Victor Hugo, 1802-1885）韻文劇本《莪那尼》（Hernani, 1830）的首演為法國浪漫思潮宣言，而吉賽兒裡「白紗裙」（White Skirt）的葛麗絲（Carlotta Grisi, 1819-1899）則呼應於後；詩不再是神性的宣示，它回歸其人性本位，高替耶說：「神啊！（文藝之神阿波羅）或許，你只是人世間上最偉大的詩人……充滿音樂性與節奏、明亮的字句及熱情字句，原來這就是你的詩！」不多愁善感，沒有規則就是法則，它具足美學自主權，而《吉賽兒》的革命宣言就是舞蹈自身，是建立編舞自治權的里程碑。早在法國大革命前，古典神話已枯竭。舞劇的題材已從英雄傳奇轉向幻想故事，從巴洛克流轉至民間古老事蹟，十九世紀回過頭來迷戀中古歌德式的一切，藝術家們都得了迷濛的遠古及遠方的遙想病；浪漫舞劇題材多為外借的，仔細裝飾過，這些要素都被框入學院舞蹈能發揮其創作機會的空間裡，它們大多描述神經衰弱、悲傷、命定的噩運，而情緒上憂鬱的《吉賽兒》正具象化那一時代的想法：歇斯底里的舞者以充沛的精力，不可思議的技巧表演（這種不受約制的情緒放縱演出，其實是經歷嚴格訓練後才有的特技式展示），與當時歌劇抒情調所沉溺的復仇與發瘋題材，如出一轍；女舞星結尾的展示舞以象徵死亡的跌落地面做結束，它們可能是發瘋、死亡或絕望。吉賽兒墳前的十字架只是裝飾，因為這群創作者都是犬儒學派者，宗教的神聖信物只是美化舞台造景的道具，告訴人們這是一位早夭的處女，出身卑微，或許也是位藝術家。由於葛麗絲的表演得到瘋狂的掌聲，變相的鼓勵爾後的舞劇一連串夜晚儀式化的自殺泛濫於舞台上，沉溺於情感的放縱成了一場遊戲，少有的精心安排。《吉賽兒》曾被譽為「舞劇的《哈姆雷特》（Hamlet）」，第一幕的場景是田野鄉村慶典，有濃烈的德國風味，音樂組成部份取自韋伯（Carl Maria Von Weber, 1786-1826）的《獵人合唱曲》（Huntsman`s chorus），其華爾滋舞曲時常被拿來與小史特勞斯（Junior Johann Strauss, 1825-1899）的作品相比，發瘋的畫面處理可能來自《La Finta Pazza, 1645》及《妮娜，為愛瘋狂》（Nina, ou La Folle par L´Amour, 1813），第二幕迷濛透徹氣氛的啟示得自雨果（Victor Hugo, 1802-1885）、海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）及高替耶（Théophile Gautier）等詩人的作品。後者是當時最具影響力的舞評家，他在職業劇作家聖喬治（Vernoy de St. Georges）的幫忙下，三天就完成了《吉賽兒》的劇本，男舞者被迫必須跳舞疲乏至死的靈感即來自雨果的《東方人》（Orientales, 1829）詩集；而海涅的《德國》（De L`Allemagne）詩集中的一個故事，給了跳舞幽靈的靈感，它來自斯拉夫的民間故事，以舞蹈誘引男人，並弄死他們；或許它也是來自中世紀St.Vitus地方的舞蹈，一種跳舞症的殘留記憶。第二幕影像可能參考自《仙女》（La Sylphide, 1832），不過後者氣氛歡愉清新，前者則黑暗陰冷，悲劇性強。瑪麗．塔伊歐尼此時已近四十歲，她的主要對手芬妮．愛斯勒（Fanny Elssler, 1810-1884）也已過氣了，巴黎歌劇院力邀舞星葛麗絲（Carlotta Grisi, 1819-1899），來自維也納，剛從義大利米蘭芭蕾舞蹈學院畢業，才二十歲，高替耶寫著：「完美、輕盈、大膽、貞節、高雅的吸引力，將瑪麗．塔伊歐尼及芬妮全都比下去；至於戲劇能力，超過預期，舞姿全然創新，舞步也沒有出錯，是自然、天真爛漫的化身。」至於說到裴洛堤（Jules Joseph Perrot, 1810-1882）：「裴洛堤屬於空中的，是精靈，是男性的塔伊歐尼（Taglioni）。」是傑出舞者、老師及編舞家，葛麗絲的情人，亦是她輝煌事業的明師，由於他並非歌劇院的正式雇員，分享不到編舞的名聲與榮耀，節目單上的編舞者欄記的是當職的舞蹈總監柯拉理（Jean Coralli, 1779-1854）；不過，據二十世紀編舞家李法（Serge Lifar, 1905-1986）考證，認為葛麗絲的獨舞、雙人舞及她出現的群舞都是裴洛堤編的。1841年首演後，葛麗絲隔年來到倫敦演出（由裴洛堤與當地的編舞家André Deshayes（1777-1846）合作）。巴黎幾乎是葛麗絲的天下；1843年愛斯勒（Fanny Elssler, 1810-1884）也來到倫敦演出她自己較富戲劇性的詮釋方式，影響了後世的的版本；1842年最早出現在聖彼得堡的《吉賽兒》是由安東尼．堤吐斯（Antoine Titus）編作的，1848年裴洛提又改編巴黎原版在當地演出，女主角是愛斯勒，成為爾後俄國版的祖先，雖然葛麗絲在1850年也來到當地展示最初的巴黎版，男主角是裴堤帕（Marius Petipa, 1818-1910）（他也參與幽靈舞部份的改編），亦是由裴洛堤監制的，但俄國人較喜歡愛斯勒版。裴堤帕任馬林斯基藝術總監（1862-1903）後，於1880年代中葉推出一系列的《吉賽兒》演出，是（柯拉里 ── 裴洛堤 ── 裴堤帕）的綜合版，它是後世所有《吉賽兒》的源頭。十九世紀後期，舞劇在西方逐漸末落，《吉賽兒》最後一次演出是在1868年。四十年後，即1910年，一群俄國舞者再次將它介紹到巴黎，是佛金（Micheal M. Fokine, 1880-1942）為俄羅斯舞團（Ballets Russes, 1909-1929）新編版，並不成功，但卻引燃了大家的興趣；之後經帕芙洛娃（Anna Pavlova, 1881-1931）舞團及卡瑪格協會舞團（Camargo Society, 1930-1933）的演出，再次讓它大受歡迎，成為全世界各大舞團必備的舞碼。據說《吉賽兒》的音樂一個星期就寫出來了（作曲家亞當近三十年的創作生涯，完成了四十一齣喜歌劇（opéras-comiques），十三齣舞劇及其他作品），但不減其藝術價值。首演當天許多評論家都出席，大家都認為是一支偉大作品，必將名留千古。兩星期後《法國音樂》（La France Musicale）雜誌推出整頁的文章推崇它，主編艾斯庫迪耶（Escudier）有極細的作品分析，他讚美著：「旋律優雅，新鮮多樣，和諧的組合，新奇充滿活力，自始至終活潑的氣質充溢每條肌理。」最顯著的特性是它的原創性，其中只有八個小節取自普吉特（Loise Puget）的一首歌，三個小節來自韋伯（Carl Maria Von Weber, 1786-1826）的《Euryanthe》（1823）中的「獵人合唱曲」。《吉賽兒》亦是歷史上第一齣以主題音樂來宣敘舞劇情節的舞作，亞當完美精確的職業敏銳，完全表現在每一段音樂的細節中，強化了旋律的流暢性，作品華美出眾卻不訴諸過份的悲情（這一點艾斯庫迪耶提出是受義大利音樂家Luigi Carlo Z. S. Cherubini（1760-1842）的交響樂的剛毅特質影響），從序曲開始到第一幕吉賽兒發狂的高潮，悲劇濃度逐漸的充溢飽滿，爾後延伸化開在第二幕的月光裡。亞當將它賣給音樂出版商梅梭尼耶（Meissonier）時，舞劇中沒有短曲集結的組曲，事後卻加入佈格慕勒（Johann Friedrich Burgmuller, 1804-1874）的《摘葡萄之舞》亦有稱之為《農夫雙人舞》的組合，這種不尊重作品家的增刪，在當時是相當普遍的現象。 舞名。兩幕舞劇。柯拉理（Jean Coralli, 1779-1854）與裴洛堤（Jules Joseph Perrot, 1810-1882）編舞，亞當（Adolphe Charles Adam, 1803-1856）作曲，聖喬治（Jules Henri Vernoy di Saint-Georges）與高替耶（Thèophile Gautier, 1811-1872）編劇，西瑟里（Pierre Ciceri）佈景舞台裝置，羅米耶（Paul Lormier）服裝設計，首演於1841年6月28日，巴黎歌劇院（L´Opéra de Paris）。故事大綱：第一幕：中古時期，萊茵河谷邊的一個小村，獵場看守人希拉倫（Hilarion）非常嫉妒青梅竹馬的吉賽兒（Giselle）竟然喜歡上外地來的青年洛依斯（Loys）── 實際上他的真正身份是阿伯特（Albrecht）公爵；每次約會時，都會偷偷地換上平民服，並把烙有貴族標記的劍藏起來，然後再支開侍衛官。吉賽兒羞澀但快樂的走出屋外與阿伯特約會，阿伯特誓言愛情專一，兩人玩著「掰花瓣，測姻緣」的愛情遊戲。這時，希拉倫強行插進來向吉賽兒示愛，不過被她拒絕，阿伯特並將他趕走，希拉倫誓言報復。下一場是村民跳舞慶賀葡萄的收成，吉賽兒興奮的加入，不顧母親對她有心臟病的警告（村中流傳，未婚女子死後會變成鬼魅，在月夜的森林中出現，加害男人）。突然克蘭（Kurland）王子帶著女兒貝希兒（Bathilde）及一群僕從進場，因狩獵口渴，來到村中休息；吉賽兒為公主跳了一支舞，公主送她一條項鍊後與僕役們離去。村民繼續慶賀活動，阿伯特也出現，希拉倫突然進來揭露他的真實身份，並用阿伯特的號角召來原先打獵的貴族；已與阿伯特訂婚的貝希兒公主也來了，兩人親暱的共舞，阿伯特佯裝不認識吉賽兒。至此了解真象，被欺瞞的吉賽兒極度傷心，無法承受這個事實，她的神志逐漸不清，心性漸次喪失，大伙兒被她無知覺的舞蹈給嚇呆了，最後她拿起阿伯特的劍刺向自己的心臟，然後倒在母親的懷裡死去。第二幕：希拉倫雖然害怕，不過仍舊來到森林中吉賽兒的墳前，天色漸暗。女幽靈們（Wilis）的主子米爾莎（Myrtha）皇后出現，手中握著召魂樹枝，輕點森林內小白花的花瓣，召喚著所有的女幽靈，大家歡迎新魂吉賽兒的加入，她頭罩白紗，從墓中緩緩昇起。當聽到活人的腳步聲時，女幽靈們全部都躲了起來；原來是悲傷自責的阿伯特帶著百合花前來祭悼吉賽兒，突然間她看到吉賽兒的幻影飄浮林間，於是追了過去。希拉倫再次進場，他被一群女幽靈包圍，強迫他跳舞，直到精疲力竭落崖而死。而阿伯特也被捉住，判了同樣的命運，不過吉賽兒卻極力護衛在他面前，懇求米爾莎的赦免，但不為所動；吉賽爾承擔王子一半的判罰，兩人輪番跳舞，雖已精疲力竭，但阿伯特在吉賽兒奮不顧身的真情感召及鼓舞下，繼續支撐著。所幸，黎明的曙光漸漸射進林中，怕光的幽靈逐次退入墳中，阿伯特因而得救，屬於另一世界的吉賽兒也必須回到她的幽靈國度，兩人依依不捨的分手。《吉賽兒》至今依然是所有芭蕾舞團必跳作品，它絕對是一齣浪漫舞劇大作，每一部分均極完美傑出，所有參與創作者都才華揚溢，舞劇文學基礎堅實。譬如亞當的音樂，其戲劇性與邏輯性在柴可夫斯基（Peter Tchaikovsky, 1840-1893）的《天鵝湖》（Swan Lake, 1877）出現前，無人能出其右，這種以劇情發展為主體的作曲見解，摒除了以往只為充填舞蹈段落而作曲的舞劇傳統。舞劇中，他用了五個主導動機（Leitmotif），各自表述一種舞蹈心境，創作多個變奏來呈現加乘效果，每個交響主題與多次出現的舞姿及組舞契合無間 ── 吉賽兒是位單純的少女，愛跳舞，天真無邪（第一主導動機）。她愛上一位貴族男子阿伯特，不過卻不知道他的真實身份（第二主導動機）。兩人掰花瓣的愛情宿命（第三主導動機）、第二幕的「花之主題」又出現一次、已成幽靈的她撒落阿伯特放在墓上的百合、第一幕發瘋回憶時等也又各出現一次。兩序曲、害怕威嚇的主題（第四主導動機），又在她母親的警告及女幽靈群舞中多次出現。狩獵的號角強調對比及潛在的危機、阿伯特的未婚妻進場及吉賽兒受欺騙之後阿伯特的冷漠，這幾段音樂沒有配以舞蹈（第五主導動機）── 交響樂的精緻與洗鍊是之前舞劇音樂所沒有的。延傳至今，依然說服力及自我特性十足。先前，主導動機雖被應用於歌劇與舞劇中，如拉摩（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764），葛路克（Christoph Von Gluck, 1714-1787）……等，然而亞當的主旋律卻敘述性十足，心理感動力強，主題旋律一出現就知道誰要出場；此外也供給編舞者編舞上的音樂脈動，增強動作及其動機的藝術深度。浪漫思潮源自德國，從十八世紀中葉起，一群深具遠見的人們對當時社會的不滿已達爆發臨界點，這些藝術家、詩人、文學家及演員的另類思考，從各自領域的反傳統理想中發難，從中產階級愚昧僵化的價值觀裡叛離：「紅背心」（Red Waistcost）高替耶（Thèopile Gautier, 1811-1872）傲誇雨果（Victor Hugo, 1802-1885）韻文劇本《莪那尼》（Hernani, 1830）的首演為法國浪漫思潮宣言，而吉賽兒裡「白紗裙」（White Skirt）的葛麗絲（Carlotta Grisi, 1819-1899）則呼應於後；詩不再是神性的宣示，它回歸其人性本位，高替耶說：「神啊！（文藝之神阿波羅）或許，你只是人世間上最偉大的詩人……充滿音樂性與節奏、明亮的字句及熱情字句，原來這就是你的詩！」不多愁善感，沒有規則就是法則，它具足美學自主權，而《吉賽兒》的革命宣言就是舞蹈自身，是建立編舞自治權的里程碑。早在法國大革命前，古典神話已枯竭。舞劇的題材已從英雄傳奇轉向幻想故事，從巴洛克流轉至民間古老事蹟，十九世紀回過頭來迷戀中古歌德式的一切，藝術家們都得了迷濛的遠古及遠方的遙想病；浪漫舞劇題材多為外借的，仔細裝飾過，這些要素都被框入學院舞蹈能發揮其創作機會的空間裡，它們大多描述神經衰弱、悲傷、命定的噩運，而情緒上憂鬱的《吉賽兒》正具象化那一時代的想法：歇斯底里的舞者以充沛的精力，不可思議的技巧表演（這種不受約制的情緒放縱演出，其實是經歷嚴格訓練後才有的特技式展示），與當時歌劇抒情調所沉溺的復仇與發瘋題材，如出一轍；女舞星結尾的展示舞以象徵死亡的跌落地面做結束，它們可能是發瘋、死亡或絕望。吉賽兒墳前的十字架只是裝飾，因為這群創作者都是犬儒學派者，宗教的神聖信物只是美化舞台造景的道具，告訴人們這是一位早夭的處女，出身卑微，或許也是位藝術家。由於葛麗絲的表演得到瘋狂的掌聲，變相的鼓勵爾後的舞劇一連串夜晚儀式化的自殺泛濫於舞台上，沉溺於情感的放縱成了一場遊戲，少有的精心安排。《吉賽兒》曾被譽為「舞劇的《哈姆雷特》（Hamlet）」，第一幕的場景是田野鄉村慶典，有濃烈的德國風味，音樂組成部份取自韋伯（Carl Maria Von Weber, 1786-1826）的《獵人合唱曲》（Huntsman`s chorus），其華爾滋舞曲時常被拿來與小史特勞斯（Junior Johann Strauss, 1825-1899）的作品相比，發瘋的畫面處理可能來自《La Finta Pazza, 1645》及《妮娜，為愛瘋狂》（Nina, ou La Folle par L´Amour, 1813），第二幕迷濛透徹氣氛的啟示得自雨果（Victor Hugo, 1802-1885）、海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）及高替耶（Théophile Gautier）等詩人的作品。後者是當時最具影響力的舞評家，他在職業劇作家聖喬治（Vernoy de St. Georges）的幫忙下，三天就完成了《吉賽兒》的劇本，男舞者被迫必須跳舞疲乏至死的靈感即來自雨果的《東方人》（Orientales, 1829）詩集；而海涅的《德國》（De L`Allemagne）詩集中的一個故事，給了跳舞幽靈的靈感，它來自斯拉夫的民間故事，以舞蹈誘引男人，並弄死他們；或許它也是來自中世紀St.Vitus地方的舞蹈，一種跳舞症的殘留記憶。第二幕影像可能參考自《仙女》（La Sylphide, 1832），不過後者氣氛歡愉清新，前者則黑暗陰冷，悲劇性強。瑪麗．塔伊歐尼此時已近四十歲，她的主要對手芬妮．愛斯勒（Fanny Elssler, 1810-1884）也已過氣了，巴黎歌劇院力邀舞星葛麗絲（Carlotta Grisi, 1819-1899），來自維也納，剛從義大利米蘭芭蕾舞蹈學院畢業，才二十歲，高替耶寫著：「完美、輕盈、大膽、貞節、高雅的吸引力，將瑪麗．塔伊歐尼及芬妮全都比下去；至於戲劇能力，超過預期，舞姿全然創新，舞步也沒有出錯，是自然、天真爛漫的化身。」至於說到裴洛堤（Jules Joseph Perrot, 1810-1882）：「裴洛堤屬於空中的，是精靈，是男性的塔伊歐尼（Taglioni）。」是傑出舞者、老師及編舞家，葛麗絲的情人，亦是她輝煌事業的明師，由於他並非歌劇院的正式雇員，分享不到編舞的名聲與榮耀，節目單上的編舞者欄記的是當職的舞蹈總監柯拉理（Jean Coralli, 1779-1854）；不過，據二十世紀編舞家李法（Serge Lifar, 1905-1986）考證，認為葛麗絲的獨舞、雙人舞及她出現的群舞都是裴洛堤編的。1841年首演後，葛麗絲隔年來到倫敦演出（由裴洛堤與當地的編舞家André Deshayes（1777-1846）合作）。巴黎幾乎是葛麗絲的天下；1843年愛斯勒（Fanny Elssler, 1810-1884）也來到倫敦演出她自己較富戲劇性的詮釋方式，影響了後世的的版本；1842年最早出現在聖彼得堡的《吉賽兒》是由安東尼．堤吐斯（Antoine Titus）編作的，1848年裴洛提又改編巴黎原版在當地演出，女主角是愛斯勒，成為爾後俄國版的祖先，雖然葛麗絲在1850年也來到當地展示最初的巴黎版，男主角是裴堤帕（Marius Petipa, 1818-1910）（他也參與幽靈舞部份的改編），亦是由裴洛堤監制的，但俄國人較喜歡愛斯勒版。裴堤帕任馬林斯基藝術總監（1862-1903）後，於1880年代中葉推出一系列的《吉賽兒》演出，是（柯拉里 ── 裴洛堤 ── 裴堤帕）的綜合版，它是後世所有《吉賽兒》的源頭。十九世紀後期，舞劇在西方逐漸末落，《吉賽兒》最後一次演出是在1868年。四十年後，即1910年，一群俄國舞者再次將它介紹到巴黎，是佛金（Micheal M. Fokine, 1880-1942）為俄羅斯舞團（Ballets Russes, 1909-1929）新編版，並不成功，但卻引燃了大家的興趣；之後經帕芙洛娃（Anna Pavlova, 1881-1931）舞團及卡瑪格協會舞團（Camargo Society, 1930-1933）的演出，再次讓它大受歡迎，成為全世界各大舞團必備的舞碼。據說《吉賽兒》的音樂一個星期就寫出來了（作曲家亞當近三十年的創作生涯，完成了四十一齣喜歌劇（opéras-comiques），十三齣舞劇及其他作品），但不減其藝術價值。首演當天許多評論家都出席，大家都認為是一支偉大作品，必將名留千古。兩星期後《法國音樂》（La France Musicale）雜誌推出整頁的文章推崇它，主編艾斯庫迪耶（Escudier）有極細的作品分析，他讚美著：「旋律優雅，新鮮多樣，和諧的組合，新奇充滿活力，自始至終活潑的氣質充溢每條肌理。」最顯著的特性是它的原創性，其中只有八個小節取自普吉特（Loise Puget）的一首歌，三個小節來自韋伯（Carl Maria Von Weber, 1786-1826）的《Euryanthe》（1823）中的「獵人合唱曲」。《吉賽兒》亦是歷史上第一齣以主題音樂來宣敘舞劇情節的舞作，亞當完美精確的職業敏銳，完全表現在每一段音樂的細節中，強化了旋律的流暢性，作品華美出眾卻不訴諸過份的悲情（這一點艾斯庫迪耶提出是受義大利音樂家Luigi Carlo Z. S. Cherubini（1760-1842）的交響樂的剛毅特質影響），從序曲開始到第一幕吉賽兒發狂的高潮，悲劇濃度逐漸的充溢飽滿，爾後延伸化開在第二幕的月光裡。亞當將它賣給音樂出版商梅梭尼耶（Meissonier）時，舞劇中沒有短曲集結的組曲，事後卻加入佈格慕勒（Johann Friedrich Burgmuller, 1804-1874）的《摘葡萄之舞》亦有稱之為《農夫雙人舞》的組合，這種不尊重作品家的增刪，在當時是相當普遍的現象。 |
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參照： Horst Koegler《The Concise Oxford Dictionary of Ballet》1987、Riccardo Mezzanotte Ed.《The Simon and Schuster Book of the Ballet》1979、Martha Bremser Ed.《International Dictionary of Ballet》1993、Lincoln Kirstein《Four Centuries of Ballet》1984. Horst Koegler《The Concise Oxford Dictionary of Ballet》1987、Riccardo Mezzanotte Ed.《The Simon and Schuster Book of the Ballet》1979、Martha Bremser Ed.《International Dictionary of Ballet》1993、Lincoln Kirstein《Four Centuries of Ballet》1984. |
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| 資料來源： | 國家教育研究院_吉賽兒 |
| 授權資訊： | 資料採「 創用CC-姓名標示- 禁止改作 臺灣3.0版授權條款」釋出 |
貓頭鷹博士
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