:::
和聲 - 教育百科
教育部國語辭典簡編本
| 注音： | |
| 漢語拼音： | hé shēng |
解釋：
|
|
| 資料來源： | 教育部國語辭典簡編本_和聲 |
| 授權資訊： | 資料採「 創用CC-姓名標示- 禁止改作 臺灣3.0版授權條款 」釋出 |
教育部重編國語辭典修訂本
| 注音： | |
| 漢語拼音： | hé shēng |
|
解釋：
1.歌曲中一人或眾人應和的部分。 2.音樂上指兩個以上的音按一定規律同時發聲。 |
|
| 資料來源： | 教育部重編國語辭典修訂本_和聲 |
| 授權資訊： | 資料採「 創用CC-姓名標示- 禁止改作 臺灣3.0版授權條款 」釋出 |
國家教育研究院辭書
基本資料
| 英文： | Harmony |
| 作者： | 李小華 |
| 日期： | 2004年11月 |
| 出處： | 舞蹈辭典 |
辭書內容
|
名詞解釋： 音樂術語。和聲是一組上下垂直同時發出的音 , 並經過時間的安排 , 使它與其他組的音能連接進行。這些上下垂直的音組又稱為和弦。下列討論的「和聲」以西方調性音樂觀念為主：一、和弦；從十六世紀後期至二十世紀的西方古典音樂都以調性音樂為主，這時期的音樂又稱和聲時期。和聲在調性音樂中佔有極重要的地位。和弦是和聲的基礎，調性音樂中最簡單的和弦是三和弦，它是由三個音重疊而成，最低部之音，稱為根音，其他兩個音是以三度和五度的音程距離建構在根音之上。其他的和弦都是從三和弦的理論系統變化出來。和弦與和弦的連續，構成和聲動勢，從其根音的移動大小中，可感到和聲進行的式樣，並辨別出和聲動勢的強或弱。和聲進行的式樣又和如何處理根音的導向有關，同時與如何讓和弦中其他音移動至下一個音，造成的領導聲部有關。關於領導聲部及其動向之研究是屬於對位法的範圍。二、和弦的功能；在調性音樂中 ， 和弦的相互關聯是沿著以主音為基礎的大三和弦來發展。每一個和弦都可從它的根音及與根音造成的和聲音程來辨別其名稱及性質。從根音辨別出的和聲音級（Scale Degree）又稱為和弦的功能。這些和聲音級是用羅馬數字來顯示。例如C大調的主三和弦不僅是C大調的Ⅰ級和弦同時亦是G大調的Ⅳ級和弦和F大調的Ⅴ級和弦。形成調性最有功能的和弦是主和弦（Ⅰ級），屬和弦（Ⅴ級）和下屬和弦（Ⅳ級）。其次為上主音和弦（Ⅶ級）再次為中音（Ⅲ級）和下中音（Ⅵ級）和弦。和弦的功能及進行方式是調性音樂的基礎，就如同文字及詞彙是語言的作文基礎。有些音樂的構成只侷限在幾個和弦之間，如主和弦和屬和弦。有些音樂可能應用多種和弦構成，同時進入不同的調子，形成最大的樂章。三、和聲的連續與進行；任何一個和弦都可和其他的和弦連接，造成簡單的和聲連續。但在實際應用上，調性音樂因受調性原則的限制，必需極為注意根音的動向及所造成的強弱進行動勢。第Ⅵ級與第Ⅰ級（主音）的連接，其根音有非常強烈往主音回歸的動勢，同時也是最普遍的終止式連接和弦。第Ⅳ級（下屬音）與第I級（主音）的連接也是另一種屬於強勢傾向的選擇，但其力度稍遜於前。所謂弱勢連接方式，是指根音的動勢很弱，例如第Ⅰ級到第Ⅲ級 ， 和第Ⅵ級到第Ⅰ級的和弦連接，這些和弦中的三個音中有兩個音是相同一個音相異（如I級三和弦是C、E、G三音組成，Ⅲ級和弦是E、G、B三音組成，其中E、G兩音相同，C、B兩音相異）。根音可利用這相異音造成新和聲，從大調轉成小調形成和聲對比色彩。另一種處理是根音不變動，只取相異之音當作裝飾性過音處理，但沒有和聲移動感。另外Ⅳ級至Ⅴ級和Ⅴ級至小調 的連接方法，較普遍被應用，Ⅰ級與小調 級的連接較少用，另外 與 級和Ⅳ級與 的連接方式極少見。四、樂句的和聲結構；樂句是樂曲的基礎單位，調性音樂的樂句除旋律和節奏外，極講究和聲的結構，它利用和聲來建立，投射調性樂句的流程，或作為轉調的動力。和聲不但可支持旋律的句型，穩定加強和發展旋律的調性，同時也應用為轉調的媒介。其中之過程可以從幾個和弦到一系列的和弦轉變，造成規則或不規則的和聲節奏，或發展為轉調。樂句終止式的和聲結構不只和和聲高低有關，也和節奏有關，所以它可以用短短的一拍時間為結束，或以半句的長度來形成終止，另外樂句的連接，也受和聲影響很大。五、一種調性與多種調性；調性音樂是用屬和弦和主和弦（Ⅴ－Ⅰ）的關係來建立，及不斷地增強主音的力量。這些利用和弦的連續造成向主音回歸的和聲引力稱為延長（Prologation），它對樂曲的調，有穩定作用，在延長過程中，還有多種變化與功能，如利用臨時音或附屬音造成新主音，作為暫時性的和聲變化，或用關鍵和弦或關係調等造成較長的段音發展，然後才回歸主音。這些延長的變化過程，能把調性投射更遠，在和聲的延長與前進之間、在維繫主調及擾亂主調之間，所形成的張力是整個樂章的力量泉源。六、和聲與對位；音的垂直關係造成和聲，水平關係變成旋律。對位是指幾部旋律在同時進行時的相互關係，其中包括旋律與低音部之和聲關係。低音部和聲，可能沒有旋律型只用和弦的連續或一個延長的和弦構成，但它能造成一個和聲框架，讓旋律移動進行。有些特別的旋律（如軍隊的號角訊號）只用和弦中的三個音構成，但多數的旋律進行都含有級進級和聲外音，因此與和弦配合時，自然產生和諧與不和諧的音程效果。十五、十六世紀時教會調性和聲（Model Harmony）注重和聲進行與曲調的對位多於和聲功能及把非諧和音解決至諧和音之問題。1650年左右因顧及領導聲部的關係，對位音樂也同時顧及和聲進行與和聲功能的重要性。後來的音樂發展又增加了和聲對位的觀念。沿著音樂史的進展又產生了許多不同風格的和聲對位技巧。七、半音體系；半音體系是指自然音階以外的音，如C大調中之C#，D#，F#，G#，和A#音及它們的等音。（在鋼琴黑鍵上同音異名的音）。這些半音是處在自然大調之間。從巴赫時期到十九世紀的音樂，常把半音體系的音混合應用，造成半音和弦或等音互換以便直接近系轉調，而遠系轉調就經過較複雜的運轉過程，需加入更都多升調半音才能達成。無論如何這些轉調方式仍追隨傳統的自然音階和聲系統。十九世紀起，音樂家開始廣泛應用半音變化和弦，蕭邦（F. Chopin, 1810-1849）、李斯特（F.Lizst,1811-1886）及華格納（R. Wagner, 1813-1883）更大膽改變傳統的用法；如不以根音來引導和聲之解決，使用沒有預備的或沒有解決的倚音直接進入遠系調，他們在音樂上之成功，也暗示了傳統嚴格和聲規則的開始崩潰。半音體系的加入，使和聲擺脫了三和弦的模式限制，並開放了無限的音彩實驗和應用。蕭邦的《E小調前奏曲》（Prelude in E Minor op.28, No.4）和華格納的歌劇《崔斯坦與伊索爾》（Tristan and Isolde）都是最佳的半音體系和聲革命範例。八、二十世紀之和聲；從華格納開始，和聲已不再由統一原則標準來處理，而是由作曲家個人選擇與決定，許多過去認為不能或不允許被應用的和聲，只要作曲家認為有需要，都可以被應用，如德布西（C.Debussy, 1862-1918）應用平行和弦和三全音故意造成不穩定的和聲效果，斯克里亞賓（A. Skryabin, 1872-1915）應用的四度重疊和弦造成特有的燦爛和聲色彩，都顯示了傳統的和聲規則已無法再控制音樂家個人新和聲觀念與發展。荀貝格（A. Schönberg, 1874-1951）的無調性音樂更徹底否定了傳統的和聲主屬關係。具象音樂和電子音響音樂的出現，使音樂也有可能完全不必考慮到和聲的問題。 |
|
|
參照： Don Michael Randel Ed.《The New Harvard Dictionary of Music》1986. |
|
| 資料來源： | 國家教育研究院_和聲 |
| 授權資訊： | 資料採「 創用CC-姓名標示- 禁止改作 臺灣3.0版授權條款」釋出 |
基本資料
| 英文： | Harmony |
| 作者： | 周淑卿 |
| 日期： | 2000年12月 |
| 出處： | 教育大辭書 |
辭書內容
|
名詞解釋： 旋律配上和絃之後，會增強活動或緊張、靜止、鬆弛的不同感覺，增加旋律的起伏感，這種使一群音與旋律同時出現的方法，即是和聲的概念。和聲是以一種有意義的方式將音符作組合，使其聽來如同結合在一起。和聲經常被視為與對位相反的概念，主要因為它是垂直的作用，而對位則是水平的作用。但在和聲中，雖是垂直的和絃作用，但是因和絃之間有進行的效果而具有水平的旋律性和對位性。其對於音樂的效果常被比作透視法對繪畫的效果，加入了深度這個要素，成為音樂喚起情緒反應最有效、最富彈性的工具之一。 與和聲有密切關係的重要概念為：(1)和絃進行：根音不同，使和絃的作用效果也不同，作曲家便利用不同和絃的銜接，製造運動與靜止、放鬆與緊張的感覺，此種和絃的銜接即是和絃進行。如何將和絃的進行安排得恰到好處，達到和聲變化的目的，是作曲藝術中的重要架構。和聲進行的觀念也一直在音樂發展中占著最重要的地位。所以音樂史就某方面而言也是一部和聲知識的發展史。(2)協和與不協和：一個音程或和絃若能喚起一種停止或鬆弛的感覺，令人感到穩定、達到目的而不需要解決，即是協和的；相反的，一個不協和音程或和絃使人有需要前進、不穩定的感覺，如果想得到一個靜止感，則必須予以解決。(3)調性：和聲作為音樂的建築材料乃是依據調性，當調性確定，建立在音階上的各種不同級數的和絃才能以其本身和主音的關係而確立，並進行和絃轉位、轉調的處理，進而產生和聲的效果。簡言之，和聲即是以調性為基礎在進行。 不同時期對和聲的概念各異。一般而言，和聲音樂可分為三個時期：早期，三和絃潛力尚未開發；中期，三和絃成為主流；後期，三和絃已告竭盡，轉而尋求新的組合方式。依音樂史的年代可分為：(1)中世紀，和聲即是關於二個音符的結合。在文藝復興時期，三和絃成為主要的和聲單位，延至二十世紀，仍是西方和聲的基本要素。自巴洛克時期起，和聲被普遍地理解為一些組合為旋律的和絃（即數字低音），和聲的研究也指接續的和絃之間可接受的關係。例如，若是一個和絃是不協和的，此種不協和就必須在下一個和絃中解決；在三和絃的和聲中，每一個和絃的根音即是主音，其他的音則往上三度延伸。(2)一六○○到一九○○年之間，完全三和絃經常被用作終止和絃。被視為不協和的和絃必須解決。(3)十九世紀以後，使用更多半音的變化，對不協和音的處理更加自由。如巴爾托克(B. Bartók)以四度音程建構和絃，荀伯格(A. Schoenberg)使用無調音及十二音列作曲法，斯特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882~1971)也在音樂中留下許多未解決的不協和音。這使得過去以三和絃為主的和聲受到挑戰。 隨著作曲觀念的轉變，和聲也在各個不同的時代出現不同的處理方式，使音樂呈現多種風格。 |
|
| 資料來源： | 國家教育研究院_和聲 |
| 授權資訊： | 資料採「 創用CC-姓名標示- 禁止改作 臺灣3.0版授權條款」釋出 |